کتاب سازشناسی ایرانی

کتاب سازشناسی ایرانی که به مطالعه‌ی سازهای ایران می‌پردازد براساس سطح، نیاز و برنامه‌ی دوره‌ی متوسطه‌ی هنرستان‌های موسیقی کشور طراحی و تالیف شده است و از این رو در همه‌ی موارد سعی در ایجاز و حتا حذف پاره‌ای مسایل فنی فراتر از سطح و نیاز هنرجویان دارد. کتاب سازشناسی ایرانی در دو فصل تنظیم شده است. فصل اول به مطالعه‌ی سازهای مورد استفاده در موسیقی دستگاهی یا مبتنی بر موسیقی دستگاهی اختصاص دارد. مولف این فصل، ارفع اطرایی، این گروه از سازها را سازهای ملی ایران می‌نامد و در مورد زه صداها یا سازهای زهی، عنوان وتر را برای سازهایی که رشته‌های مرتعش آن‌ها از جنس زه، ابرایشم یا نایلون است مانند عود، رباب و قانون به کاربرده و برای سازهایی که رشته‌های مرتعش آن‌ها از جنس فلز است، از عنوان سیم استفاده کرده است. فصل دوم به مطالعه‌ی اجمالی سازهای مورد استفاده در موسیقی اقوام و نواحی مختلف ایران اختصاص دارد. مولف این فصل، محمدرضا درویشی، در مورد زه صداها، عنوان وتر را صرف نظر از جنس آن برای تمام رشته‌های مرتعش در سازهای زهی نواحی ایران استفاده کرده است.

نکات مهم و کلیدی مورد تاکید در کتاب سازشناسی ایرانی به شرح زیر می‌باشد:
۱. سازهای ایران در طول تاریخ پرفراز و نشیب خود، بنا به ماهیت همه‌ی انواع موسیقی‌های سنتی ایران که غالبا مبتنی بر تک‌نوازی بوده‌اند تغییر، تحول و تکامل یافته‌اند و از این رو نیاز چندانی به ایجاد یا حفظ استاندارد، از جهت اندازه و حتا متحدالشکل بودن کامل ندارند. به همین دلیل است که نه تنها سازندگان سازها اغلب از تجربه یا سلیقه‌ی شخصی خود با رعایت اصول کلی در ساختار، استفاده می‌کرده‌اند، بلکه حتا سازهای ساخته شده توسط سازنده‌ی واحد نیز ممکن است به خاطر برخی ضرورت‌ها، ابعاد و اندازه‌های ثابت و حتا صدادهی یکسانی نداشته باشند. البته این موضوع فقط به سازهای ایران اختصاص ندارد و در مورد سازهای مورد استفاده در همه‌ی فرهنگ‌های غیر غربی نیز صادق است.

واقعیت این است که در تک‌نوازی، متفاوت بودن ابعاد و اندازه‌ی سازها براساس نیاز نوازنده، هیچ خللی در اجرای موسیقی ایجاد نمی‌کند اما در گروه‌نوازی و اجرای آثار ارکستری، رعایت استاندارد، از لحاظ شکل، اندازه و حتا جنس و مواد به کار رفته در ساختمان سازها اهمیت زیادی دارد. از حدود هشتاد سال پیش که ذهنیت چندصدایی در موسیقی ایران به تدریج ایجاد شد و ضرورت تصنیف و اجرای موسیقی ایرانی با ارکستر احساس شد، توجه به رعایت استاندارد سازها نیز برای سهولت اجرای آثار ارکستری در موسیقی‌های شهری روزبه روز فزونی یافت. با وجود این و به رغم تلاش‌های قابل توجه برخی آهنگسازان و سازندگان ساز، در مورد ساختن سازهای استاندارد برای اجراهای گروهی، این موضوع به دلیل نیاز به حمایت‌های سازمان‌های مسئول و متولی امر فرهنگ و موسیقی هنوز به نتایج در خور توجهی نرسیده است.

۲. موضوع نسبت کوک سازهای ایرانی با اصوات دیاپازون است که با موضوع اول که رعایت استاندارد بود نیز ارتباط دارد. آنچه امروزه دیاپازون نامیده می شود، صرف نظر از ابزارهای ایجاد کننده‌ی صداهای معین، معیاری است برای سنجش صداها با فرکانس‌های معین که بنا بر ضرورت‌های مختلفی در موسیقی غرب ایجاد شده است. موسیقی مبتنی بر فواصل گام تامپره، که فواصل تعدیل شده یا مساوی پنداشته می‌شود، موسیقی چندصدایی، موسیقی ارکستری و پیامد آن، یعنی تعدیل سازها از نظر اندازه یا همان استاندارد کردن، برخی از این ضرورت‌ها در موسیقی اروپا بود. به این ترتیب، به عنوان مثال، صدای سیم دوم در همه‌ی ویولن‌هایی که در موسیقی کلاسیک و رسمی غرب استفاده می‌شوند تقریبا یکسان‌اند و این صدا، نت لا، با فرکانس متوسط ۴۴۰ هرتز است. گفته می‌شود متوسط، زیرا صدای لا می‌تواند بنا بر ضرورت، براساس فرکانس‌های دیگری، مثلا ۴۴۴،۴۴۲،۴۴۱،۴۳۹ هرتز و… نیز تعبیر و تعیین شود. بنابراین، موسیقی‌های غیر غربی از جمله موسیقی ایرانی تا زمانی که ضرورت‌های یاد شده در موسیقی غربی ایجاب نکند نیازی به استفاده از معیار دیاپازون نداشته و ندارند.

آنچه می‌توان در مورد کوک سازهای ایرانی گفت این است که صرف نظر از نسبت‌های مختلفی که میان وترهای یک ساز، به صورت عرف و گاه تثبیت شده وجود دارند، صدای مطلق هیچ وتری الزاما منطبق بر معیار دیاپازون نیست. به عنوان مثال اگرچه در عرف، صدای دست باز وترهای مضاعف ردیف اول در ساز تار، دو نامیده می‌شوند، این نام گذاری یک امر فرضی است نه حقیقی، زیرا با مطالعه‌ی عینی تارهای مختلف بیانگر آن است که صدای حقیقی براساس دیاپازون، مثالا سی، سی بمل، لا، دودیز و… است بنابراین آنچه در کتاب سازشناسی ایرانی در نت نگاری کوک‌ها، دستان‌بندی‌ها و سایر موارد مشاهده می‌شود نسبت میان صداهاست که اهمیت دارد، نه مطلق صداها که همه فرضی‌اند.